BACH

Kuolinilmoituksensa mukaan Johann Sebastian Bach (1685-1750) sävelsi viisi vuosikertaa eli n. 300 kantaattia, joista jopa kolmannes on kadonnut. Aloittaessaan Leipzigin Tuomas-koulun kanttorina vuonna 1723 Bachilla oli kirkkovuoden kantaattien toteuttamisesta valmis visio, joka muokkaantui vuosien varrella. Hän ei enimmäkseen nimittänyt jumalanpalvelusten pääteoksia kantaateiksi ja ne vaihtelivat paljon muodoltaan, kokoonpanoltaan ja tyyliltään. Virkavalassaan hän sitoutui siihen, että musiikki ”ei tekisi liian oopperamaista vaikutelmaa, vaan enemmänkin herättäisi kuulijoissa hartaita ajatuksia”.

Kesällä 1726 Bachilla oli käytössään etevä alttosolisti, jota varten syntyi joukko soittimellisesti kekseliäitä kantaatteja. Kantaatissa Geist und Seele wird verwirret BWV 35; ”Henki ja sielu joutuvat hämmennyksen valtaan”, molempien puoliskojen sinfonioista ja hitaasta ensimmäisestä aariasta on hahmotettu aiemmin valmistunut ja sittemmin kadonnut konsertto, jonka jäljet johtavat myöhäisempään cembalokonserttoon BWV 1059.

Darmstadtin hovissa vaikuttaneen Georg Lehmsin teksti pohjautuu Markuksen evankeliumin tarinaan kuuromykän parantamisesta ja painottaa uskovan intoa ylistää Jumalaa ja hänen ihmetöitään. Leipzigissa kuultiin todennäköisesti saarna teoksen kahden puoliskon välissä, joten kantaatin osia on mahdollista käsitellä myös omina kokonaisuuksinaan.

Kantaatin aloittavassa laajassa alkusoitossa (sinfonia) solistina ovat urut, jolla on tavallista tärkeämpi rooli myös teoksen resitatiiveissa ja aarioissa. Teoksen nimeä kantava ensimmäinen aaria etenee vakaassa siciliano-rytmissä soitinritornellojen jakamana ja obligatourkujen kuvioimana. Alttosoolo on ihmetekojen ja runsaan soitinmusiikin keskellä hämmennyksissään, mutta liittyy lopulla koristeellisiin koloratuureihin.

Soolokantaatin yksilöllinen näkökulma vahvistuu resitatiivissa, jossa solisti ihailee Jumalan luomistyötä ”jota enkelien kuorokaan ei pysty kuvailemaan” – ehkä myös muistutuksena siitä, ettei kantaatissa ole koraalia. Jälkimmäisessä aariassa hyörii obligatosolistina barokkisello ja alttosoolosta huokuu uusi varmuus: ”Jumala on tehnyt kaiken hyvin ja pitää meistä huolta.”

Kristillinen rakkaus tulvii aariasta Ach, bleibe doch kantaatista Lobet Gott in seinen Reichen BWV 11, joka tunnetaan myös vuonna 1738 valmistuneena Ylösnousemusoratoriona. Bachin luottolibretisti Picanderin tekstiin sävelletty ”Aria violini unisoni e alto” on surullinen ja pelokas. Alttosolisti anelee kaartelevien viulujen keskellä Jeesusta jäämään hetkellä, jolla opetuslapset ovat valmiit hylkäämään hänet. Vahva kiintymyksen tunne on peräisin sittemmin kadonneesta hääkantaatista.

Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWB 12 on Bachin tunnetuimpia kantaatteja, joka syntyi Weimarissa luultavimmin hovirunoilija Salomon Franckin tekstiin ja Bach esitti teosta myöhemmin Leipzigissa. Oboeobligatolla varustettu alttoaaria Kreuz und Kronen sind verbunden tavoittelee toistuvan ritornellon vahvistamana vastakkaisten elementtien yhteyttä. Lyhyessä tekstissä toistuvat risti ja kruunu (Kreuz und Kronen), kamppailu ja sen palkinto (Kampf und Kleinod), surut ja niiden vihollinen (Qual und ihren Feind), mutta lohdun ja ymmärryksen saa vain Kristuksen kärsimyksistä.

Kesän 1726 alttokantaatteihin lukeutuu myös Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust BWV 170. Georg Lehmsin tekstillä on vahva moraalinen painotus, joka nousee esiin vasta auvoisen aloittavan aarian jälkeen. Siinä ”Ihana rauha, rakastettu sielunilo” virtaavat taivaallisessa sopusoinnussa. Teoksessa ei ole kuoroa, eikä erillisiä soitinosia, mutta kuten BWV 35:ssä, soitintekstuureilla on tavallista suurempi merkitys. Rauha katoaa seccoresitatiivissa, jossa solisti julistaa maailman synnin pesäksi ja ihmisen loitonneeksi jumalasta.

Tunne ilman uskon peräsintä ajelehtivasta ihmisestä vahvistuu erikoisessa aariassa Wie jammern mich doch die verkehrten Herzen (”Miten minua säälittävät harhailevat sydämet”). Kaksi huhuilevaa diskanttiääntä ja viulujen ja alttojen säestysääni – ilman normaalia bassopohjaa – eivät auta epätietoisena ja tunteikkaana lepattavaa alttomelodiaa. ”Kuka haluaa elää vihan ja tuskan täyttämässä maailmassa” kysyy jälkimmäinen resitatiivi ja päättävä aaria Mir ekelt mehr zu leben (”Minua inhottaa enää elää”) vastaa kääntämällä selkänsä maallisen elämän epätäydellisyydelle. Tanssiva soolosävelmä ja iloinen urkuobligato kurottavat kohti taivaallista harmoniaa.

Antti Häyrynen

ENGLANTILAISEN MUSIIKIN MESTARIT

Englannissa oli 1500-luvulla kukoistava renessanssimusiikki, jonka perintö jäi 1600-luvulla poliittisen kehityksen, sisällissodan ja uskonnollisten kiistojen jalkoihin. Cromwellin puritaaninen tasavalta Kaarle I:n mestauksen (1649) ja Kaarle II:n valtaannousun (1660) välissä suhtautui kielteisesti taidemusiikkiin, joka oli kytkeytynyt kirkkoon ja hovikulttuuriin. Kun kuningasvalta ja hovimusisointi palautettiin, jäljellä ei ollut monia johtaviin tehtäviin pätevöityneitä säveltäjiä. Maanpaossa katoliseksi kääntynyt Matthew Locke (n. 1621-1677) sai nimityksen sekä Kaarle II:n hovisäveltäjäksi että kuningatar Katariina Braganzan kappelin urkuriksi.   Hovisäveltäjän valtikka siirtyi Lockelta vuonna 1677 Henry Purcellille (1659-1695), joka sävelsi edeltäjälleen oodin What hope remains for us now he is gone? Teoksen perusteella Purcell oli luultavasti Locken oppilas ja joka tapauksessa hyvin perehtynyt hänen tyyliinsä ja ”taidokkaaseen harmoniaan”. Locke jatkoi yhtyesävellyksissään omintakeista consort-perinnettä, jonka Purcell huipensi omissa gambafantasioissaan.   Cromwell purki Lontoosta teatterit, mutta palatessaan 1650-luvulla Englantiin Locke teki läpimurtonsa näyttämöllä, josta tuli myös Purcellin tunnetuimpien laulujen alkukoti. Kaarle II ei pitänyt vanhanaikaiseksi kokemastaan kamarimusiikista, vaan suosi mannermaisia ja ranskalaistyylisiä näyttämöteoksia ja laski naiset esiintymään teatterissa.    The Gordian Knot Unty’d (1690) on arvatenkin käsitellyt Aleksanteri Suuren miekallaan kohtaamaa solmua, mutta tuntemattoman kirjailijan näytelmästä on jäänyt jäljelle vain Purcellin erikseen painettu soitinmusiikki. Siinä kiinnittää huomiota ranskalainen alkusoitto, viehkeä menuetti (Rondeau) sekä lyhyt, mutta juhlava Chaconne. Englantilaisessa Jigissä Purcell käyttää Lilliburlelo-sävelmää, johon kätkeytyi poliittinen, katolista kuningas Jaakko II:sta vastustava sanoma.   “Musiikki ja Runous on aina tunnustettu sisariksi, jotka käsi kädessä kulkien tukevat toisiaan”, kirjoitti Purcell, joka rinnastuu lauluissaan renessanssimestarien kaltaiseksi sanan ja sävelen velhoksi. Suuri osa Purcellin 150:stä laulusta syntyi näyttämöteoksia varten, joissa niiden rooli oli varsin itsenäinen. Siten pysäyttävä Music for a while saa Purcellin käsissä musiikillisen uskontunnustuksen piirteitä, vaikka kappale sijoittui alunperin John Drydenin Oidipus-näytelmään (1692). Lauluun tiivistyy seestynyt ajattomuus: “Vähän musiikkia voi kaikki huolesi karkoittaa.”    Richard Nortonin näytelmä Pausanias (1695) oli kuvaus petollisesta rakkaudesta muinaisessa Spartassa, mikä tarjosi Purcellille hienon inspiraation. Sweeter than roses was the dear kiss on Pausaniaksen kavalalle rakastajattarelleen Pandoralle omistama rakkaudentunnustus, joka kasvaa koristeellisesta ja epäröivästä resitatiivista rakkauden voittoa juhlivaksi ariosoksi.    The Fairy Queen -puolioopperan esitykseen vuonna 1693 lisätystä suuresta valituslaulusta (The Plaint) O let me ever, ever, weep tuli teoksen laajin ja vaikuttavin numero. Menetettyä rakkautta sureva melodia laskeutuu alas poskilla valuvien kyynelten tavoin. Ympäröivät jousiäänet ottavat tragediaan osaa kuin hautajaisten saattoväki. Purcellin If music be the food of love -laulusta on olemassa kolme erilaista versiota, suvereenisti melodinen, kevyesti tanssiva, sekä päättäväisesti deklamoiva. Eversti Henry Heveninghamin teksti mukailee Shakespearen Loppiaisaaton avausta ja Purcell tavoittaa viestin kaikki ulottuvuudet: “Jos musiikki on rakkauden ravintoa, laulakaa kunnes ilo täyttää sieluni.”     1700-luvun historioitsija Charles Burneyn mukaan Locke oli “loistavin maallinen säveltäjä, jolla maa saattoi ylvästellä ennen Henry Purcellin aikaa”. Locke oli myös aikamoinen riitapukari, joka haastoi aikalaisia kaunaisilla kirjoituksillaan sekä alennusmerkeillä varustetuilla Flat Consorteillaan. Perinteisiin fantasiasarjoihin hän lisäsi uusia soittimia ja tanssiosia, kuten Jig ja Pavane. Locke piti yllä moniäänisen gambaconsortin perinnettä, mutta ymppäsi Kaarle II:n toivomuksesta mukaan ranskalaisia vaikutteita.   Locken neliääniset consortit syntyivät 1650-luvulla Cromwellin tasavallan varjossa ja noudattavat yhtä lukuun ottamatta rakennetta Fantasia – Courante – Ayre – Sarabande. Sarjoista erottuu säveltäjän koleerinen mielenlaatu, yllättävät energian ja mielikuvituksen pyrskähdykset. G-molli-sarjan fantasia on laaja ja sisäistynyt, vaikka havahtuu välillä innokkaaseen liikkeeseen. Courante on tyylikäs, mutta tanssiaskelissaan varovainen. Ayre (aaria) on koristeellisesti melodinen ja minuutin mittainen Sarabande selvästi tanssi, eikä Bachin teoksista tuttu meditaatio.    Locken virtuuosiset 3- ja 4-ääniset ’Flat Consortit’ ”Kemble-serkulle” ovat aiheuttaneet arvailuja omistuksen kohteesta. Locke sävelsi näitä teoksia 1650-luvulla Herefordshiressä, jossa arvovaltainen Kemblen suku järjesti katolisten musiikkipitoisia tapaamisia. Suvun tunnetuimpia edustajia oli salajuonen uhrina vuonna 1679 hirtetty katolinen pastori John Kemble. Musiikkikirjoittaja Roger North kuvasi sävellyksiä ”loistaviksi neliäänisiksi consorteiksi vanhaan tyyliin ja viimeisiksi, joita oli tähän tapaan tehty”.   Kolmiäänisessä C-molli-consortissa paino on jälleen aloittavassa fantasiassa, jossa ”vanhan tyylin” polyfonia virtaa vuolaana. Lockelle ominaisesti musiikki kääntyy nopeasti tunnelmasta toiseen. Uudet ranskalaiset vaikutteet tulevat esiin Courantessa ja koristelussa. Toinen Fantasia alkaa tuikeana, mutta kirmaa iloiseen tanssiin vetäytyäkseen lopussa mietteliääseen koristeellisuuteen. Myös sarjan päättävä reipas Jig saa samankaltaisen loppuhidastuksen.   Henry Purcell sukelsi viidessätoista varhaisessa fantasiassaan katoavaan moniäänisen muunteluperinteeseen ja pystytti sille monumentin, jossa mielen, kehon ja maailman harmonia soivat yhteisiä säveliä.  Chaconne tai Chacony Z. 730 on ehkä tunnetuin esimerkki Purcellin soveltamasta ”ankarasta” historiallisesta tyylistä.    Chaconnen muoto on yksinkertainen, 1600-luvulla suosittu muunnelmasarja kenraalibassosävelmään (englantilaisilla ”division on a ground”). Jalostuneen surullisessa kohtauksessa yhdistyvät luja rakenne ja mielikuvitus, arvokkuus ja dynaamisuus, sekä yksinkertaisuus ja yllättävyys. 13.-14. variaatiossa itse bassomelodia tulee muunneltavaksi.    Suru oli barokin tunteista ylevin ja barokkimusiikin suurenmoisimpia esimerkkejä ylevästä traagisuudesta on Didon valitus When I am laid (”Kun olen kuollut”) Purcellin oopperasta Dido ja Aeneas (1689). Vergiliuksen aiheeseen perustuvassa oopperan loppukohtauksessa Karthagon hylätty kuningatar jättää jäähyväiset maailmalle. Myös tämä toistuvan bassokuvion yllä laskeutuva aaria on chaconne, jonka veistoksellisessa olemuksessa ja kiertokulussa tiivistyy elämän ja onnen rajallisuus.   Antti Häyrynen